La syncope en musique, quand l’accent tombe entre deux temps

Le thème de The Entertainer démarre, et l’oreille repère aussitôt que les deux mains ne tombent pas ensemble. La gauche pose ses basses à intervalles égaux, une horloge que rien ne dérange. La droite arrive à côté : ses notes se logent entre les repères de la gauche, et l’auditeur se surprend à hocher la tête pour remettre de l’ordre. Un métronome donnerait la vitesse de cette horloge, il ne dirait rien de l’endroit où la droite se pose entre deux clics. La syncope en musique loge dans la pulsation elle-même, quand l’allure générale d’un morceau se règle ailleurs.

Scott Joplin publie ce rag à Saint-Louis en 1902 chez John Stark & Son, dépôt de droits enregistré le 29 décembre. L’auteur meurt en 1917, et l’œuvre appartient depuis longtemps au domaine public. Le grand public l’a réentendue en 1973 dans la bande originale de L’Arnaque, adaptée par Marvin Hamlisch. Dès juin 1903, un chroniqueur du St. Louis Globe-Democrat écrivait de ces thèmes qu’ils « set the foot in spontaneous action », qu’ils mettent le pied en marche tout seul. Ce pied-là est l’outil de travail du pianiste : il continue de battre pendant que la main joue ailleurs.

Un son attaqué à côté du temps, et tenu par-dessus

La tradition française donne une définition étroite et maniable. Chez Adolphe Danhauser, dans la Théorie de la musique publiée en 1889, « la syncope est un son articulé sur un temps faible ou sur la partie faible d’un temps, et prolongé sur un temps fort ou sur la partie forte d’un temps ». Deux conditions, donc : une attaque au mauvais endroit, et une durée qui déborde sur le bon.

Encore faut-il savoir lequel est le bon. Dans une mesure à quatre temps, les temps forts sont le premier et le troisième ; à deux et à trois temps, le premier seul l’est. À l’intérieur d’un temps, la première moitié est forte, la seconde faible. La hiérarchie se prolonge vers le bas : chaque nouvelle subdivision produit des positions plus faibles, et plus la position accentuée est faible, plus la syncope s’entend. Ce classement se lit sur la page en même temps que la place des durées sur la portée.

Danhauser en tire la conséquence en une ligne : « La Syncope doit toujours être articulée fortement ; elle est donc en réalité le déplacement du temps fort ou de la partie forte du temps. » Une syncope jouée sans appui passe pour une note longue mal placée. Le New Harvard Dictionary of Music, cité par David Temperley, dit la même chose en termes plus larges, « a momentary contradiction of the prevailing meter or pulse ». Contradiction momentanée : le mètre n’est pas remplacé, il est contrarié le temps d’une note.

Le contretemps s’arrête là où la syncope continue

Le même traité définit juste après une figure voisine, et c’est là que beaucoup de pages glissent d’un mot à l’autre. « Le contre-temps est un son articulé sur un temps faible ou sur la partie faible d’un temps, mais ne se prolongeant pas sur le temps fort ou sur la partie forte du temps. » Danhauser précise ce qui occupe alors ce temps fort : un silence. Départ identique, suite divergente.

• Une liaison par-dessus le temps fort : deux notes écrites, un seul son, attaqué avant et tenu après. C’est la graphie moderne de la syncope.
• Une note longue posée sur un temps faible : une blanche sur le deuxième temps d’une mesure à quatre temps déborde sur le troisième, qui est fort.
• Un silence sur le temps fort : le son attaqué avant s’arrête, et rien n’occupe le temps fort. C’est le contretemps, forme que Danhauser dit « très employée, surtout dans les accompagnements ».

Aucun de ces signes n’appartient en propre à la syncope : la place dans la mesure tranche, pas le dessin. Danhauser signale d’ailleurs qu’on écrivait autrefois la note syncopée coupée par la barre de mesure, et que la liaison l’a remplacée « pour plus de clarté ». Reconnaître ces cas au premier coup d’œil relève de la théorie strictement utile au clavier.

La frontière se déplace selon l’ouvrage ouvert. Les manuels anglophones rangent les deux figures sous le seul mot syncopation, et plusieurs d’entre eux comptent un silence posé sur un temps fort au nombre des syncopes. Edward A. Berlin, lui, sépare les untied et les tied syncopations selon que la note est liée. Une même mesure porte donc trois noms selon le livre consulté, sans qu’aucun soit fautif.

Compter à voix haute, le pied sur la pulsation

Le comptage se fait à la subdivision, pas au temps. En mesure à quatre temps, on prononce « un et deux et trois et quatre et » d’une voix égale, et le pied ne frappe que les chiffres. La main se pose sur le mot que la partition lui assigne. Une note attaquée sur un « et » et tenue jusqu’au chiffre suivant est une syncope sur la partie forte du temps, cas prévu par la définition ; le pied, lui, n’a pas dévié d’un cheveu.

Deux écoles se partagent la suite. La première ajoute des chiffres, la seconde les retire. David Stone, professeur de piano et auteur du blog Bergen Street Music, fait taper des mains dans les trous laissés par les notes plutôt que sur les notes, « in between the notes, not on them », l’envie de battre du pied naissant de ces temps vides. Les deux chemins mènent au même endroit, et qui bute sur les chiffres gagne à essayer l’autre.

Un troisième détour débloque une mesure isolée : jouer le passage sans les liaisons, en réattaquant la note sur le temps fort, puis rétablir la liaison une fois le rythme en place. La note cesse d’être frappée, l’appui demeure, et ce genre de détour appartient au travail quotidien des premiers mois.

Au clavier, on sépare les mains avant de les réunir

Le ragtime a fixé la répartition la plus lisible. Edward A. Berlin décrit le genre comme une transformation du style de marche popularisé par John Philip Sousa, avec un accompagnement de basse régulier à la main gauche soutenant une mélodie syncopée à la main droite. Chaque main a un rôle et un seul : l’une tient le temps, l’autre le contredit.

Le travail suit cette division. La main gauche seule d’abord, au tempo où elle ne fléchit pas, en comptant à voix haute ; la main droite seule ensuite, contre le pied et sans la gauche, jusqu’à ce que chaque attaque tombe à sa place ; les deux ensemble pour finir, la voix toujours sur les subdivisions. L’ordre compte, parce que le défaut classique se déclare là : la main qui syncope entraîne l’autre, la gauche se met à la suivre, et la pulsation se déforme au lieu de faire le mur contre lequel la droite s’appuie. Le morceau donne alors l’impression de s’emballer. Ce découpage en tâches séparées revient à chaque étape du chemin d’ensemble d’un pianiste.

L’appui exigé par Danhauser suppose une attaque franche qui ne casse pas la ligne, terrain de l’intensité, degré par degré. Et le repérage des touches doit précéder, sinon l’attention se consume à retrouver ses notes sur le clavier.

Cette répartition n’est pas gravée. En jazz, la main gauche change de fonction selon le contexte : dans une marche de basse, elle égrène les quatre temps et tient la pulsation comme la basse du rag, ossature que détaille aborder le jazz au clavier ; en accompagnement, quand une contrebasse porte déjà le temps, elle pose ses accords à côté de lui. Savoir laquelle des deux mains tient l’horloge est la première question devant une grille, et elle vaut aussi pour improviser sans partition : décaler d’une croche une phrase connue suffit à la rendre neuve.

Le jour où la surprise devient une habitude

L’origine de ces rythmes divise les spécialistes. Mark Gridley et Wallace Rave jugent « plus probable » que le modèle de la syncope du jazz soit venu d’Afrique. Edward A. Berlin soutient l’inverse : les configurations rythmiques du ragtime appartenaient depuis longtemps au langage de la musique occidentale, et seule leur constance était neuve. Le relevé de David Temperley date un jalon sans clore la discussion : la syncope qu’il appelle de quatrième position, celle qui semble anticiper le temps suivant, paraît en notation dans le ragtime à la toute fin du XIXe siècle, après avoir circulé dans les enregistrements.

L’affaire se corse quand un déplacement devient la règle. Le backbeat, cet accent sur les deuxième et quatrième temps qui traverse le rock, la soul et le reggae, répond à la définition d’école sans étonner personne. La musicologue Nicole Biamonte propose de le traiter comme une consonance de déplacement plutôt que comme une dissonance, puisqu’il tient lieu de charpente et n’appelle aucune résolution. Un auditeur de pop l’attend et frappe des mains dessus.

Ce qui bouge alors n’est pas la figure écrite, mais l’attente contre laquelle elle vient buter. Une même liaison par-dessus un temps fort surprend dans un menuet et passe inaperçue dans une chanson de variété, sans que rien change sur la portée. L’accent déplacé tient donc autant de la perception que de l’écriture, et un pianiste capable de le situer dans la mesure tient déjà de quoi le jouer.

Questions fréquentes