Le tempo en musique : ce que les indications veulent dire, et comment choisir le sien

En haut à gauche de la partition, un mot italien. Parfois, juste à côté, une petite noire suivie d’un chiffre. Les deux règlent la même chose, la vitesse à laquelle tout le reste va défiler, et pas de la même façon : l’une décrit une allure et une humeur, l’autre donne un nombre. Le tempo en musique tient dans cet écart. À quelle vitesse correspond un andante, faut-il obéir au chiffre imprimé, à quelle vitesse travailler un morceau qu’on ne tient pas encore : tout part de là.

Le tempo n’est pas le rythme

La confusion est ce que j’observe en cours chez la plupart des adultes qui reprennent le piano, et elle fait traiter le mauvais problème. Le tempo est la vitesse de la pulsation, cette battue régulière que le pied tape et que la voix compte ; il se mesure en battements par minute, les BPM. Le rythme est la distribution des durées à l’intérieur de cette battue : noires, croches, silences, notes pointées.

Jouez le début d’une chanson deux fois moins vite : aucune durée n’a changé de valeur, seule la pulsation a ralenti. Deux morceaux réglés à 100 à la noire, l’un en croches égales, l’autre en syncopes, n’ont pour leur part aucune parenté. L’écriture de ces durées relève de la lecture d’une partition, que complète la part utile du solfège.

Ce que les mots italiens disent en plus de la vitesse

L’usage s’installe au XVIIIe siècle, dans une pratique où la vitesse se déduisait des valeurs de notes et de la mesure. Les compositeurs empruntent des mots ordinaires de l’italien, dont les valeurs restent très relatives : des qualificatifs d’humeur avant d’être des unités.

• Adagio vient de ad agio, à son aise : le mot décrit une manière d’être posé.
• Largo veut dire large : de l’ampleur, un son porté.
• Andante vient du verbe andare, aller : ce qui va, au pas d’un marcheur.
• Allegro signifie allègre, joyeux. La vitesse y est un moyen, la gaieté un caractère.

La conséquence s’entend au clavier : un adagio joué lent mais raide manque son objet, et un largo sans ampleur sonne pressé quand même. Régler la vitesse et s’arrêter là, c’est traiter la moitié de l’indication.

Le système se module par suffixes et par compléments. Le suffixe -issimo pousse le terme à son extrême, prestissimo au-delà du presto ; -etto et -ino l’adoucissent. Les compléments corrigent le tir : allegro ma non troppo n’est pas un allegro ralenti par prudence, c’est un allegro dont la joie ne bascule pas dans la précipitation.

Les fourchettes en BPM et le désaccord des sources

Le passage du mot au nombre s’est fait après coup, par des tables que chaque ouvrage a établies pour son compte. Elles ne coïncident pas, et l’écart dépasse la nuance. Le tableau confronte trois sources sans en désigner une bonne.

La ligne du vivace résume l’affaire : de 120 à 176 selon la source consultée, ce qui ne décrit plus le même morceau. L’adagio se conduit de même, rangé sous les 66 d’un côté, poussé à 80 de l’autre. Ces chiffres situent un mot, ils ne règlent pas un appareil : la source anglophone accompagne les siens d’un avertissement, ce sont des approximations grossières qui varient selon les compositeurs et les œuvres.

Le chiffrage métronomique, un renseignement arrivé tard

Une indication comme ♩ = 72 se lit en deux temps : la figure désigne l’unité, le nombre dit combien de ces unités entrent dans une minute, soit ici soixante-douze noires. Le sigle M.M. qui précède parfois le chiffre renvoie au métronome de Maelzel.

La figure choisie change tout, et c’est l’erreur de lecture la plus fréquente. Dans une mesure à 6/8, l’unité de temps est la noire pointée : ♩. = 60 fait passer cent quatre-vingts croches par minute là où ♩ = 60 n’en fait passer que cent vingt. Se régler sur la mauvaise figure revient à travailler un autre morceau que le sien.

L’instrument qui autorise ce chiffrage est mis au point à Amsterdam en 1814 par Dietrich Nikolaus Winkel, dont le balancier à double poids raccourcit assez la tige pour qu’elle tienne sur un meuble. Johann Nepomuk Maelzel dépose à Londres, en décembre 1815, un brevet pour un instrument destiné à améliorer toute exécution musicale : le métronome. Le nom est resté, et tout le répertoire antérieur se joue sans nombre.

Beethoven s’en empare aussitôt : sa première indication métronomique date de décembre 1815, sur la partition corrigée de la cantate op. 112, et il publie en 1817 un relevé de tempos pour ses huit premières symphonies. La même année, il écrit à Hofrat von Mosel qu’il pense depuis longtemps abandonner ces termes absurdes, allegro, andante, adagio, presto, le métronome lui en donnant l’occasion. Il ne s’y est pas tenu.

Ces chiffres alimentent un débat qui n’est pas clos : beaucoup de musiciens les jugent trop rapides. Une étude parue dans PLOS ONE en décembre 2020, signée Almudena Martín-Castro et Iñaki Ucar, a comparé trente-six intégrales symphoniques : les chefs restent en deçà des indications, de six à treize battements par minute selon leur école. Les auteurs avancent l’hypothèse d’une lecture de l’échelle sous le poids mobile plutôt qu’au-dessus, décalage qui vaudrait une douzaine de battements. D’autres explications circulent, d’un appareil défaillant à une convention perdue, sans qu’aucune fasse consensus. Un chiffre imprimé sur une partition ancienne renseigne sur une intention.

Le tempo auquel on travaille

C’est la décision qui pèse le plus sur la progression, et elle se prend avant la première note. Un tempo de travail n’est pas le morceau au ralenti : la lenteur sert à voir arriver la note suivante, à préparer le doigt, à entendre le son partir et à sentir où le bras pèse. Étirer le morceau sans rien faire de ces quatre choses occupe la séance sans rien construire.

Le tempo se fixe sur le passage le plus difficile, jamais sur la moyenne du morceau. Une pièce jouable à 90 partout sauf sur quatre mesures se travaille à la vitesse de ces quatre mesures, faute de quoi elle s’apprend en deux vitesses dont la couture ne se fait jamais.

Le moment de monter se repère, lui aussi. Le signal que j’emploie tient en une phrase : la difficulté a cessé d’être de trouver les notes et est devenue de les faire sonner. Tant que la main cherche, la vitesse n’ajoute que du désordre. La conduite du clic et les paliers sont détaillés dans notre guide du métronome au piano.

Un tempo de travail trop haut ne produit pas d’échec franc, ce qui le rend coûteux. Le passage sort à peu près : un doigt de rattrapage, un avant-bras qui durcit, une croche mangée. Répété, il devient la version apprise, et la défaire coûte plus cher que la lenteur initiale. Les figures qui font voyager la main le montrent bien : les arpèges au piano fabriquent de la tension avant la vitesse. Le travail technique quotidien suit la même règle, routine d’exercices et gammes comprises.

Le tempo d’arrivée n’est pas une donnée fixe non plus : l’enregistrement qu’on aime a été fait par une autre main, dans une autre salle, sur un instrument dont l’échappement n’a pas la même réponse. Un morceau tenu à 100, avec ses nuances et ses respirations, vaut mieux qu’un morceau bousculé à 120. Le calendrier d’une montée en tempo varie trop d’un pianiste à l’autre pour se chiffrer ici : le temps que demande chaque objectif au piano donne les repères de calendrier qui manquent ici.

Rubato, accelerando, ritardando, a tempo : ce qui change sous les doigts

Accelerando et ritardando sont des rampes, réparties sur toute la zone indiquée. L’erreur ordinaire consiste à donner l’écart entier dans la première mesure, puis à tenir un palier. Un ritardando se calcule à l’envers : décidez la vitesse de la dernière note, puis répartissez le trajet. Sans arrivée décidée, il s’affaisse ou s’arrête trop tôt.

A tempo est un piège discret. Après un ralenti, la vitesse qui repart est presque toujours plus basse que celle du départ : l’oreille la compare au ralenti, pas au début du morceau. Le contrôle demande dix secondes, en rejouant les premières mesures ensuite.

Rubato signifie volé, et volé suppose rendu : le temps pris à une note se reprend sur les suivantes, la mesure reste debout. Mozart écrit à son père en 1777 que dans un tempo rubato d’adagio, la main gauche continue de jouer en mesure ; les élèves de Chopin rapportent qu’il appelait cette main le maître de chapelle. La liberté appartient à la ligne chantée, le socle ne bouge pas.

Le rubato involontaire est le plus répandu : ralentir dans le passage difficile, accélérer dans le passage facile. Il ne s’entend pas depuis le tabouret, et sans peine depuis la salle. Un enregistrement de séance au téléphone suffit à le débusquer, et cette oreille extérieure manque surtout à qui apprend le piano seul. Le clic tranche ce point, avec les réserves rappelées dans le guide dédié à cet outil.

Questions fréquentes