Enregistrer sa voix en s’accompagnant au piano : la méthode complète

Un micro, une interface, un casque : la chaîne pour enregistrer sa voix se monte en une soirée. La difficulté commence quand le chanteur est aussi celui qui joue : deux sources occupent alors la même pièce au même instant, dont un piano capable de couvrir une voix sans forcer, et chaque micro capte l’autre en plus de la sienne. Cette fuite porte un nom, la repisse, et elle décide de tout ce qu’il restera possible de faire ensuite. Le matériel utile, le placement qui la limite, le réglage de niveau qui protège la prise, puis les deux façons d’organiser un enregistrement chant plus piano : l’ordre qui suit est celui dans lequel les décisions se prennent.

La chaîne qui suffit, et les postes qui peuvent attendre

Quatre objets couvrent le besoin : un micro, une interface audio qui l’alimente et le convertit, un pied stable, un filtre anti-pop. Le cinquième est une condition de fonctionnement. Neumann le formule sans détour dans sa documentation destinée aux home studios : un casque ouvert renvoie le retour dans le micro, et le playback capté avec la voix devient impossible à séparer d’elle. Un casque fermé reste donc le seul choix praticable pour chanter sur une piste de piano déjà enregistrée, et notre comparatif casque ouvert ou casque fermé détaille ce qui sépare les deux familles.

Pour le reste, notre sélection de micros de home studio guide le choix de la capsule, le branchement direct en USB est traité dans notre article sur les micros USB, et une interface deux entrées suffit au duo voix-piano, comme le montre notre guide de la gamme Focusrite Scarlett. Le montage du poste relève de notre guide de configuration d’un home studio.

Peuvent attendre sans dommage : le préampli externe, qui n’apporte rien tant que le placement n’est pas maîtrisé ; le second micro, qui complique une session avant de l’améliorer ; les panneaux acoustiques, qui viennent après les solutions gratuites décrites plus bas.

Le placement pèse plus lourd que le prix du micro

Neumann donne un point de départ chiffré pour la voix chantée : 20 à 30 cm entre la capsule et la bouche, que le micro vise dans l’axe. Cette distance règle deux phénomènes à la fois.

Le premier est l’effet de proximité. DPA le décrit comme une propriété des micros à gradient de pression, soit toutes les directivités du cardioïde large au bidirectionnel, l’omnidirectionnel en étant exempt. Sur un cardioïde, un chanteur qui se rapproche de dix centimètres sur un refrain épaissit ses graves, et le même mouvement en arrière lui retire du corps : la distance devient un réglage de timbre. L’effet étant maximal dans l’axe et décroissant dès qu’on tourne le micro, on le dose aussi sans bouger le pied.

Le second phénomène concerne les consonnes. Shure conseille, contre les plosives, de chanter légèrement hors axe plutôt que droit dans la membrane, ou d’incliner le micro pour qu’il vise un peu au-dessus de la bouche. Le même décalage assagit les sifflantes, qui partent en jet vers l’avant. L’efficacité du filtre anti-pop dépend de son réglage : Neumann recommande de l’incliner pour qu’il ne soit pas parallèle à la capsule, et de dégager l’espace derrière le micro, où une feuille de papier suffit à modifier la couleur du son.

Le gain : régler une marge, pas un maximum

Le réflexe de monter le gain jusqu’à faire vivre les crêtes-mètres appartient à l’époque de la bande et du 16 bits. Sound On Sound le pose sans ambiguïté pour la conversion 24 bits : le plancher de bruit est assez bas pour qu’on n’ait aucune raison de naviguer près de l’écrêtage. Neumann chiffre la réserve à viser : environ 10 dB de marge au-dessus des crêtes les plus fortes.

Le rouge n’est pas un objectif manqué, c’est un échantillon tronqué : au-delà du 0 dBFS, le convertisseur écrit le plafond faute de valeur disponible, et aucun traitement ne reconstruit la crête perdue. Une piste enregistrée dix décibels trop bas, elle, se remonte au mixage sans dommage audible en 24 bits.

Deux gestes de session complètent le réglage, l’un et l’autre recommandés par Neumann. Revoir le gain après la première prise, d’abord : un chanteur donne davantage en enregistrement qu’à la balance, et la marge fond. Répondre ensuite à la demande d’un retour plus fort par le niveau de casque, jamais par le gain de préampli.

La pièce s’entend sur la voix autant que sur l’instrument

Une voix chantée dans un espace réverbérant arrive avec sa réverbération collée dessus, et rien ne l’en détache après coup. Neumann conseille une pièce raisonnablement sèche : la salle de bain est trop ambiante, une chambre ou un séjour meublé font souvent l’affaire.

Le placement, lui, se règle par exclusion : éviter les coins et les surfaces réfléchissantes, sans se poster au centre exact de la pièce non plus. Un micro cardioïde vise le chanteur, donc il entend aussi ce qui se trouve derrière lui : c’est ce mur-là qui mérite d’être habillé en priorité. Bibliothèque garnie, penderie ouverte, rideau épais tiré, canapé déplacé pour l’occasion font le travail sans dépense. Le mur nu face au chanteur constitue un autre renvoi franc, qu’un plaid suspendu à deux clous calme le temps d’une session.

Ces solutions domestiques atteignent leur limite quand la pièce garde une résonance basse sur les voyelles tenues. Le sujet devient alors technique, et notre guide du traitement acoustique en home studio prend le relais.

Voix et piano : séparer les prises ou assumer la repisse

La repisse désigne le son capté par un micro depuis une source qu’il ne visait pas. Ses conséquences se ressemblent d’une session à l’autre : annulations de phase entre les canaux, perte du contrôle indépendant des pistes au mixage, et impossibilité de remplacer une partie, l’ancienne restant audible dans les autres micros. Traduit dans notre situation : dès que le micro de voix contient du piano, corriger la voix revient à corriger le piano avec elle.

La prise séparée, la voie la plus rattrapable

L’ordre le plus propre commence par le piano seul, avec les placements et les niveaux détaillés dans notre guide enregistrer son piano chez soi. Le chant se pose ensuite par-dessus, au casque fermé, micro loin de l’instrument. Chaque piste devient indépendante : on remonte la voix sans remonter le piano, on égalise l’un sans toucher l’autre, on refait deux mesures de chant sans rejouer le morceau.

Le prix à payer est musical. Le chant suit une prise de piano figée, ce qui suppose un tempo tenu et parfois un clic, et les respirations d’ensemble entre la main et la voix se perdent. Retrouver l’élan qui venait tout seul en jouant demande souvent plusieurs essais.

La prise commune, et le placement qui limite la fuite

Enregistrer les deux ensemble garde l’interprétation intacte, et la repisse reste gérable sous conditions. Paul White, dans Sound On Sound, pose le seuil à deux conditions : un niveau assez bas pour garder la main sur l’équilibre, et une fuite pas trop colorée par la pièce. Trois leviers y mènent.

• Rapprocher chaque micro de sa source. Sur un duo voix-instrument joué en direct, Sound On Sound descend le micro de voix entre quinze et vingt-trois centimètres, suspendu juste au-dessus du niveau de la bouche. Le signal direct gagne du terrain sur la fuite, au prix d’un effet de proximité plus marqué.
• Appliquer la règle des 3:1. Sweetwater la mesure depuis la source : le deuxième micro se place au moins trois fois plus loin d’elle que le premier. Sur un duo, cela revient à écarter les micros jusqu’à ce que chacun reste bien plus près de sa source que de l’autre. Sweetwater écarte l’explication courante : la règle ne corrige pas la phase, elle abaisse le niveau de la fuite devant le signal direct. Elle ne vaut pas pour un couple stéréo posé sur un seul instrument.
• Se servir de la directivité comme d’une orientation. Sound On Sound déconseille l’hypercardioïde ici, trop critique en positionnement et peu tolérant aux mouvements du musicien. Un micro bidirectionnel, en théorie sourd à 90 degrés hors axe, permet d’orienter ce point mort vers l’autre source, son arrière restant, lui, grand ouvert.

Ce que coûte la formule : la balance chant-piano se fige à la prise, une compression appliquée à la voix comprime le piano qu’elle contient, et refaire une phrase après coup demande de la ruse.

Après la prise : empiler, puis choisir

Une seule prise de chant conservée est un pari. Sound On Sound situe le bon volume entre quatre et huit prises, en remplaçant les plus faibles au fil de la séance plutôt qu’en empilant des pistes qu’on n’écoutera jamais. Tous les séquenceurs gèrent cet empilement, sous le nom de prises ou de playlists, y compris ceux que compare notre guide des logiciels de MAO.

Le montage de ces prises en une seule s’appelle le comping : partir de la meilleure prise complète, puis rapiécer ses points faibles avec les autres. Sound On Sound ajoute une consigne que les pressés sautent, celle d’écouter chaque prise au moins une fois, parce que les moments les plus marquants surgissent parfois au milieu d’une prise sans intérêt.

L’endroit de la coupe décide du résultat. Certaines zones absorbent une jonction sans la trahir : les silences, les occlusives (p, t, k), les respirations, et les fricatives (s, ch, th), dont la forme d’onde imprévisible masque un raccord. Viennent ensuite, dans cet ordre, le nettoyage des bruits parasites, le recalage de ce qui traîne sur la grille, puis la justesse là où elle gêne. Au-delà, on entre dans le mixage, qui a son propre guide : mixage audio. Fabricants de micros et presse spécialisée en enregistrement fournissent les repères réunis ici ; le matériel se trouve au rayon home studio.

Questions fréquentes